Crucifijo jesuítico Guaraní. Mediados ó fines del Siglo XVII. Museo San Miguel. Puede advertirse el involuntario arcaísmo, que convierte estaimagen en una curiosa reedición de los Cristos Románicos

 



Crucifijo jesuítico-guaraní: etapa icónica.

 

 

 

San Miguel arcángel. Talla policroma, Santa María de Fe.

 

 


O bien tallas como la Piedad (Santa Rosa) obra de ejecuci ón mixta donde se advierte la influencia de Brasanelli y acaso su intervención parcial.


Piedad (Santa Rosa) Aquí, la exploración del patetismo místico se apoya en la tensión del peso corpóreo, en los rostros y su teatralidad implorante.

 

 

 

 

 


Ángeles Músicos. Friso de Trinidad.

La Imaginería en las Misiones
DE LO SACRO-LINGÜISTICO AL HECHO VISUAL

Textos de Horacio Bollini, extraídos de los libros de su autoría “Arte en las Misiones Jesuíticas” (Ed. Corregidor) e “Imágenes y Símbolos del Mundo Jesuítico-Guaraní” (Moglia-Tierra sin Mal)

Las manos americanas que extrajeron de materiales primarios cada figura bajo la guía jesuita, dejaron testimonio acerca de su sensibilidad y de su interpretación estética de lo devocional. Sabemos que el grado de desarrollo tecnológico y artístico de los guaraníes distaba mucho de aquél alcanzado por otras culturas del continente. Dentro de su cultura semi- nómade -apenas arribados a la etapa agrícola- su acervo en el campo del hacer consistía en utensilios de básica funcionalidad: alfarería, cestería, tejidos. Sin embargo, la lengua guaraní tenía alto grado de refinamiento, cuya variedad de matices permitía expresar todos los repliegues metafísicos con que los Karaí (profetas) poblaban sus narraciones y poemas. El verbo, emanado directamente de la Divinidad, se asociaba al alma de un modo tan estrecho que las madres guaraníes acudían al chamán ante el inminente nacimiento de su hijo "para recibir de éste el nombre más indicado para el ser que viene al mundo". El chamán, conocedor cercano de la otredad, actuaba como mediador entre el mundo espiritual y la comunidad, para lo cual pronunciaba extensos discursos, a menudo muy ornados.
En cada fábula -tomada esta como retazo de mitología- abundan las referencias al poder del Verbo, consubstanciado con el Primer Principio y en relación manifiesta con las almas.
No es de extrañar, entonces, que la palabra de los misioneros hallara en el encuentro con los guaraníes una resonancia especial, tanto en la catequesis como en la aprehensión sutil de los estímulos culturales: esto se traduciría indefectiblemente a la praxis artística.

El trabajoso aprendizaje de una lengua tan rica como la guaraní no fue, sin embargo, el único nexo para el encuentro de las dos culturas. El paso inicial lo cumplieron las imágenes y los sonidos. Para evangelizar llegaría a su tiempo la enseñanza de la Doctrina y la letra escrita. Pero los jesuitas que se internaron en las Selvas a comienzos del Siglo XVII a menudo se encontraron a solas con los moradores de aquellas tierras, munidos apenas de algunos regalos (por lo general cuñas de hierro); aquél era el tiempo del estandarte pintado con la figura de una Virgen, de la flauta o el violín. La música, el impacto de un rostro pintado en lienzo, construyeron junto a la palabra los jalones fundacionales de lo que sería la Teocracia de las Misiones.
La síntesis de culturas vino a constituir este capítulo inédito en la historia del Arte, manifestándose en cada ornamento arquitectónico, en cada interpretación indígena de un recurso barroco, en la referencia documental acerca de fiestas, músicas y ceremonias y en el experimento social que las Misiones gestaron. Se nos revela entonces un mundo que -de no mediar la expulsión- hubiera cambiado el destino sociocultural del Sur de América


Los modelos artísticos que portaban los jesuitas estaban alineados con el manierismo y el barroco: así, estas imágenes se afirmaban desde la dinámica gestual, el teatro emocional y naturalista del barroco. En el ámbito hispanocolonial prevalecerían los criterios hispanobarrocos. Imágenes caracterizadas por el patetismo, la impronta ascética que tanto advertiremos en el arte Cuzqueño. Tal el sino que caracteriza la obra de Zurbarán (arriba) uno de los artistas más imitados en el Altoperú

 ¿De qué manera la gestualidad Manierista-Barroca -lenguaje in spiritualibus que traen consigo los misioneros- se fusiona con la mentalidad indígena?
Una ontología de la forma se invoca desde la palabra.
El tallista guaraní -aún sin conocer la raíz simbólica de la imagen que está rescatando del cedro- materializa un acto ritual nacido del verbo: invocador del Ser Antiguo, dicho verbo posee el alto don de nombrar y en ese acto la tradición mbyá quiere advertir que se accede al misterio esencial de la cosa. (La Palabra es porción de la divinidad, antecesora de la tierra y de todas las cosas, según los Himnos mbyás)
El ejercicio semiológico de trasladar signos, valores y conceptos a la práctica artística fue factor esencial para entender -de manera parcialmente despegada de su simbología original- la inmanencia de la palabra en el acto de creación.
Por supuesto que esa operación interpretativa surge con absoluta naturalidad, al resguardo de la comunicación espiritual que existe entre jesuitas y guaraníes; ese plano de relación que viene a suplir los abismos conceptuales que separan ambos mundos y que ya señalara Bartomeu Meliá en relación a la experiencia religiosa.
La semiótica, el mundo traslativo e interactuante de los signos, es un tríptico: idea, signo, interpretación. El hermético comienzo del Evangelio de San Juan hallaría correspondencias en los poemas originarios, como el Ayvu Rapyta: allí surgen inequívocos puentes –muy curiosos, por cierto, si atendemos a las distancias interculturales- entre la concepción prehispánica del lenguaje y el platonismo. La sensible lengua guaraní -luego redimensionada en las reducciones por la escritura- poseía los repliegues necesarios para la traducción de los principios artísticos europeos a un nuevo campo místico-estético. Y dicha lengua y su atávica importancia ritual tendría ingerencia luego en el acto creativo.

El Santo Apohava o Hacedor de Santos.
Primer Período artístico (1609-1692)

Para el Santo Apohava o Hacedor de Santos reduccional,  la creación no es un procedimiento estético, sino la inmanente invocación, antaño confiada a la oratoria ritual. Entonces es natural que se prescindiera de los valores formales externos; estos quedarían relegados tras dos impulsos: ante todo, el impulso místico, necesariamente interno o intangible. Por otra parte, tenmos el atavismo aborigen, que muestra en cada cultura precolombina (Chavín, Tiahuanaco, etc)su predilección por la geometrización y el estatismo. Así quedaban soslayados todos los elementos formales del barroco: naturalismo, dinamismo, expresión gestual.


A partir de esa prescindencia de elementos formales barrocos, al primer período del arte misional lo llamamos Etapa icónica: allí prevalece el símbolo por sobre la descripción; los volúmenes contundentes sobre el detalle, la quietud sobre todo dinamismo.

Al analizar la cultura guaraní prehispánica y la trascendencia que la palabra tuvo entonces (inmanencia asociada, entre otras cosas, a las exhortaciones para buscar la mítica Tierra sin Mal) no es de extrañar que el mismo ejercicio artístico se transformara en una invocación: descastados los chamanes originarios, el acto por el cual se traía a nuestra presencia la figuración de lo Sagrado, pasaría por ser en sí mismo un procedimiento místico. Una invocación equiparable a la trascendencia de las antiguas retóricas
Si consideramos que las reducciones son Teocracias, veremos que el papel de los tallistas -dotando al templo de estas imágenes de lo sagrado- es el más preciado entre cuantos pueden hallarse. Acaso sólo fuera comparable al de los músicos. De allí que el Santo Apohava ("Hacedor de Santos") representa una heredad del antiguo orden místico, la pervivencia de lo sagrado en una función esencial.

Brasanelli y la introducción del barroco en las misiones (Segundo período)

José Brasanelli llega al área de las reducciones después de 1692. Buen conocedor de la obra de Bernini, a él se le asigna la introducción de todos los elementos formales del barroco: drapeados ondulantes, naturalismo, gestualidad teatral. No se tratará, sin embargo de esos teatros dolientes del tenebrismo hispano, sino de un mundo algo más sensual, tan propio de los últimos estertores de la dolcezza rafaelesca (recordemos que los seguidores de Rafael todavía son multitud) y la novedad de Bernini. Brasanelli influye sobre la arquitectura, reformando la tradición maderera con sus templos mixtos (lignarios y líticos) así como dotando a esos templos de un frondoso corpus escultórico. Así, mientras se desempeña como arquitecto en San Borja, Itapúa, Concepción, San Ignacio y Santa Ana, su obra constructiva hubo de estar impregnada de un pensamiento escultórico. Así surgieron frontis como los de San Ignacio (abajo) único resto conservado de su gnosis arquitectónica. Allí se destaca la multiplicidad de texturas y volúmenes, la articulación de símbolos y ornamentos, la recia concepción de un barroco ontológico.

Si observamos su huella en la praxis escultórica, el trazo de lo barroco es aún más evidente. Así, los San Miguel Arcángel (tema predilecto del escultor guaraní, por la pervivencia de la idea guerrera) muestran ese movimiento, ese desarrollo gestual, esa teatralidad inequívocamente berniniana


Tercer Período (desde 1730)
Regresión de los impulsos barrocos


El que denominamos Tercer Ciclo en la imagen misional tiene en Trinidad su epítome: en las dos alas del transepto y en las paredes laterales del presbiterio, unos ángeles hacen sonar sus chirimías, bajones y trompetas. También está el ángel arpista, el ejecutante de clave y de órgano, el violinista. Otro, empuña unas maracas, seguramente acompañando alguna coreografía sacra del tipo descripto por Sepp en su Navidad:

"….actuaron bailarinas y saltarinas delante del pesebre. Una vez entraban disfrazados de mozos negros, la cara pintada, otra vez como indios, con cascabeles fijados a los pies que tintineaban a cada salto que daban. Todos bailaban alegremente en corro…" (Navidad en la reducción de San Juan Bautista. A. Sepp)

La primera impresión que puede entregarnos el friso, una suerte de candor descriptivo, se disipa rápidamente: entonces la sensación dominante remite al empleo de algún recurso formal eminentemente inaprensible. Ese recurso en el cincelado ha dado lugar a una extraña fidelidad narrativa, secuencial y juiciosamente dispuesta: no sólo cada ángel está entregado a su praxis musical particular, sino que de algún modo armoniza con los demás sin que para ello existan lazos lineales. Entidad estética opuesta a las Cantorías de Donatello y Della Robbia -modelos de gracia y soltura lineal- estos ángeles no están enlazados el uno al otro por túnicas, miembros ni arabescos: sin embargo, la expresión conjunta alberga una estética de Unidad. Y luego se nos presenta el dilema de la gestualidad en acto ¿Cómo lograron los tallistas guaraníes plasmar la impronta del gesto en cada músico? No ha sido a través de los recursos formales del barroco, porque en Trinidad el arte ha vuelto a sus cauces hieráticos, monolíticos; los patrones corpóreos se han reencontrado con su síntesis geometrizante, con sus códigos que rechazan todo naturalismo. Sin embargo, el frugal empleo de las líneas en estos Frisos consigue orientarse vigorosamente a lo gestual, sin involucrar para ello dinamismo ni sorpresa ilusionista. En una suerte de operación hermética, los deteriorados ángeles parecen reconcentrados en el sortilegio del instrumento que tañen.
¿Quién concibió los frisos y su disposición, quién dirigió a los tallistas guaraníes? El Padre Pietro Paolo Danesi, aficionado a la talla de piedras y a la confección de relojes mecánicos y de sol, fue según parece el artífice del Púlpito, obra de gran interés conceptual por sus cripticismo monolítico: un conjunto donde los símbolos de los Evangelistas presentan reminiscencias de transición románico-gótica. Cierto hermetismo en el púlpito nos hace pensar más en un escolástico enfrentado a la piedra que en un huésped frecuente de los talleres. ¿Fue acaso el párroco jesuita quien ideó los frisos? Suponemos que quienes tallaron los ángeles actuaron con gran autonomía: un número reducido de artistas hubo de desempeñarse sobre esos muros -en las entrañas de la gigantesca construcción- gestando por medio de geometría intuitiva el fresco de piedra: un mosaico de movimientos internos, apenas sugeridos, en los que conseguimos rozar la individualidad de cada gesto.

 

El frontis de Trinidad de desplomó, sin que hasta el día de hoy podamos reconstruir fielmente su apariencia: por tratarse de un proyecto original de Primoli -al que siguieron Grimau y Danesi- suponemos que debió tener algunos puntos de coincidencia con la fachada de San Miguel. Pero en ese templo se empleó la solución técnica de un cubrimiento liviano en madera  -desafiando las pautas de Primoli ¿acaso la "reforma" introducida en Trinidad de una bóveda de cañón corrido en mampostería fue la responsable del desastre? Lo cierto es que las ruinas guardaban consigo - enterradas bajo escombros- una considerable reunión de ornamentos líticos, incluyendo una curiosa gárgola de inspiración precolombina, que en su parte inferior lleva la inscripción "Pez Volador".
La magnífica Puerta de acceso a la Sacristía atesora tras sus umbrales otro emergente de la fase final jesuítico-guaraní: una serie de cabezas angélicas que alguna vez se emplazaron sobre los arcos o en las pechinas de la derrumbada cúpula. Presentan una síntesis formal que -de no mediar las referencias- un primer golpe de vista atribuiría al Románico; rostros de fisonomía aborigen, narices y ojos guaraníes, rizos ornamentales como volutas: la geometría y el elemento hierático aquí sin embargo se atenúan, mitigado por cierta dulzura, cierta serenidad reveladora.
Tanto los frisos como estas cabezas fueron liberadas de la piedra cuando el Orbe misional ya estaba próximo a desvanecerse. Fueron los últimos pasos en un escenario que pronto quedaría a oscuras.

El poder del Símbolo

A modo de las recomendaciones de la estética Medieval (pensemos en Escoto Erígena) el esplendor del arte misional ofrece una entronización del símbolo, un espejo signado por caminos no-literales. Tal sucede en San Ignacio, en Trinidad. En la primera, con sus ángeles sirenaicos, sus ornamentos frondosos; la segunda, con su infinidad de tallas. Entre esas tallas, estaba el púlpito lítico, que tras el desplome del techo y el frontis apareció entre los escombros y se procedió a su "rearmado". Ofrece los cuatro símbolos de los Evangelistas, de acuerdo a la tradición: El Águila, el Toro, el Ángel, el León. Como sucede con los frisos de Trinidad, el púlpito muestra una tendencia donde no prevalece lo barroco. Esta vez, asistimos a la experiencia de un arte plagado de silencio, sedente: un escenario teológico propio del intramuros románico. En mi libro Arte en las Misiones ofrezco la siguiente imagen: su artífice habría sido un teólogo que no bebió en las aguas de la contemporaneidad, valiéndose más del cripticismo que de la gracia formal.


Arquitectura, urbanística

En su plenitud, los modelos urbanos de las reducciones propusieron un espejo de la Teocracia: mapas, espacios signados por la gran plaza barroca, el Templo como vector simbólico, la Residencia-Colegio y el Cementerio a ambos lados de dicho centro esencial propuesto por la causa efficiens del pueblo: el ámbito ceremonial..
Pero los comienzos fueron, sin embargo, humildísimos.Cuando en 1609 se erigió el símbolo conjetural de la cruz en San Ignacio Guazú, la épica que entonces daba comienzo estaría signada por toda clase de dificultades. También los planteos urbanísticos ofrecerían facetas inciertas.


Los primeros espacios litúrgicos -que describen las cartas anuas-  desaparecerían sin dejar rastro durante los saqueos paulistas; sólo podemos imaginarnos su atmósfera a través de las iglesias lignarias de Chiquitos, que -casi cien años posteriores - no pasaron por esa experiencia devastadora. En esos templos -como el de San Rafael- prevalece una atmósfera libre, casi continuación del afuera selvático. Tenuemente -ayudado por la luz universal- es esbozado un espacio tripartito, según la tradición de las basílicas paleocristianas. Este espacio liberado se debe a una división de las naves no demarcada por muros, sino por columnas de madera: una solución preconizada por el empleo de la técnica de par y nudillo. También templos desaparecidos  a comienzos del Siglo XX o fines del XIX- como el de San Ignacio Guazú o Santiago poseyeron características análogas a esos templos primitivos.
El planteo de una vivienda unifamiliar al estilo hispanocolonial pronto sería descartado, al advertir que esas casas actuaban como confinamiento: una contradicción con la identidad colectiva del guaraní prehispánico. Así, siguiendo la tradición de las og-jekutu ("casas clavadas") prejesuíticas, se utilizaron casas largas, compartimentadas para facilitar el esquema monogámico propio de la cristianización.

 El núcleo urbano está siempre regido por la Plaza -espacio comunitario-simbólico que preside el Templo; a un lado de éste campea el conjunto de la Residencia y los talleres (jerarquías del Orden imperante y el trabajo sacralizado). Dichos talleres están claramente asociados con la Residencia, no sólo en lo atinente al espacio, sino en función del material. Si bien la estética de dichos talleres será siempre más prosaica, en algunos casos se trata de dependencias de magnitud. En Candelaria las dependencias asociadas al Colegio llegarán a tener dos pisos y un subsuelo, tal como puede desprenderse de los vestigios. En San Ignacio Miní, la Residencia posee ya no sólo magnitud, sino prestancia estética: su sobreelevación sobre el patio, el doble juego de galerías por delante, y por detrás hacia el huerto trasero, propone un conjunto significativo.
Los grupos de viviendas, merced al carácter de las casas largas, no constituyeron "manzanas", sino hileras que asistían al espectáculo omnipresente de lo ritual: como en un anfiteatro, contemplan la mole de la Iglesia desde su más llana realidad material.

En la otra margen de la iglesia está el Cementerio, signo de la transitoria existencia corpórea, parcelado en cuatro sectores y ornado con naranjos. Cercano a este conjunto (muy cerca pero a la vez lo suficientemente lejos como para demarcar el grado inferior de la jerarquía civil frente al orden Teocrático) se halla el Cabildo, edificio de medianas dimensiones que se liga urbanísticamente con las viviendas ¿Qué otros componentes pueblan la reducción? Está el coty-guazú o "casa de vírgenes, solteras y huérfanas", siempre presente en los planes urbanísticos. Hubo también, para episodios de epidemia, previsión de hospitales alejados del centro edilicio.

Frente a las ruinas de la gran Plaza misional, viene a nuestro encuentro un concepto universal de Barroco: Summa de planos correspondientes al orden espiritual, material, dinámico, este Teatro-Arcano propone un panteísmo, un encuentro entre el omnipresente marco natural de la selva circundante y todos los aconteceres de lo humano. La plaza misional es aquél escenario donde sucede lo ritual (ceremonial cívico atinente a los cabildantes, Fiestas Patronales, ceremonial religioso simbolizado por el Templo) e incluso el terreno lúdico (convites, Fiestas, representaciones) La Plaza reúne en sí misma los elementos de un vasto criterio escenográfico que sirve como fondo para la cotidianeidad de la Teocracia

Desde fines del Siglo XVII, y coincidiendo con la presencia del coadjutor Brasanelli, los templos de San Borja, Concepción, Loreto, Itapúa, San Ignacio Miní y Santa Ana, desarrollan estéticas y magnitudes de considerable importancia. Los planteos constructivos suponen una mixtura entre la tradición maderera guaraní (y la de los templos primitivos) y el uso de la piedra. Los mencionados templos poseyeron estructuras portantes de madera (pilares) y cerramientos de muros en piedra. Los techos eran cubrimientos "livianos" en madera.
San Ignacio puede ser atribuido a Brasanelli no sólo por un puñado de documentos dispersos, sino principalmente por el pensamiento escultórico de su fachada: multiplicidad de símbolos-ornamentos, variedad de texturas y volúmenes. Los ángeles que jalonan el pórtico se asocian con la extrema variedad de símbolos: bivalvos, ornato fitomórfico, recio planteo barroco de los cornisones. Sus medidas (70 por 24 metros) preanunciaban ya el corolario de las búsquedas arquitectónicas, durante la plenitud de Paraquaria.



Iglesia de San Miguel, frontis



La llegada de Prímoli (1717) propondrá una nueva renovación constructiva. El más formado de los arquitectos que llegaran a estas tierras, trabajó en San Ignacio (Buenos Aires) e intervino en varias obras en el Río de la Plata, antes de desempeñarse en San Miguel.
El frente de este templo es el mejor conservado de los treinta pueblos jesuítico-guaraníes. Está basado claramente en el Gesú romano, la iglesia-sede de los jesuitas. El desarrollo binario está vinculado estéticamente por las volutas laterales; los frondosos cornisones suponen una implantación muy clara del barroco, con su politexturalidad, con su juego de convexidades y concavidades.

San Miguel, Brasil.

La influencia estética de los coadjutores italianos (Brasanelli y Prímoli, ante todo) tuvo un paréntesis con el trabajo del Hno. Forcada en San Cosme y en Jesús; en este último templo, los arcos trilobados muestran la influencia del mudéjar y la filiación hispana de su artífice.
El de Jesús fue el único templo donde pudo emplearse un mortero con cal, merced al descubrimiento de la calera de Itaendy.
Su excelente estado responde a esta ventaja en los materiales. Habiéndose emprendido una década antes de la Expulsión de 1768, permanece en las mismas condiciones del momento de aquella obligada suspensión de obra.El planteo de una única torre monumental emergiendo desde el propio perímetro mural es atípico. Los arcos mudéjares ya habían tenido su antecedente en Santa Rosa, según se aprecia en una foto previa al incendio del templo.


"Trinidad representa, junto a San Ignacio, la entronización del símbolo"

(del libro Misiones Jesuíticas, de Horacio Bollini)

El templo de Trinidad fue el de mayor magnitud y florilegio ornamental: estuvo ornado, acaso, con más de un millar de imágenes en piedra (estatuas, frisos, ornato fitomórfico, gárgolas, decoración de las pechinas) Lamentablemente, sufrió sucesivos derrumbes, ya en tiempos de su construcción. En las líneas dedicadas a imaginería y estilos estatuarios nos hemos ocupado de esos jalones formales que, desde Trinidad, desmintieron las maneras del barroco, imponiendo un regreso a ciertos aspectos icónicos: desde 1730, esta fase adscribió a una verdadera voz propia. Hoy, el  magnífico púlpito, sus hornacinas con estatuas fragmentarias, los frisos angélicos del presbiterio y el transepto, están a cielo abierto. Desde los peldaños al fondo de la naos central -en el hipogeo correspondiente a la cripta-  podemos percibir la abrumadora magnitud del templo.